The sky is complicated and flawed and we’re up there in it, floating near the apricot frill

[A] Cloud is the realm of lazy, hazy thoughts, flights of fancy, insubstantial musings and imaginings.[1]

I essayet Something in the Air skriver Sadie Plant om, hvordan skyer for mange er disse sært underlige skikkelser, potentielle mytiske fabeldyr, der muliggør flugten fra et hverdagsligt, produktivt arbejdsliv, ind i uproduktive, fantasifulde forestillinger og flygtige grublerier. Jeg husker, hvordan vi selv, som børn, lå i græsset i hvad der føltes som timer og konkurrerede om, hvem der kunne se de mest frygtindgydende, skøre eller livagtige figurer i de diffuse skyformationer. Men når man vokser op i en virkelighed præget af uafbrudte krav til individet om produktivitet og vækst, forekommer det stadigt mindre legitimt eller meningsfuldt at stoppe op på vejen hjem fra arbejde og indkøb en sen eftermiddag, for at stå og glane op i himlen og forsvinde ind i sådanne dagdrømmerier. 

Netop mens jeg skriver dette, er det meste af verden blevet lukket ned; gået i dvale på grund af den viruspartikel, der har fået navnet covid-19. Pludselig føles det som om, tiden ikke findes – eller, pludselig er der blevet tid til, for den syge såvel som den raske, at lade tankerne flyve og give sig hen til skrøbelige, vovede, uproduktive, henførende tanker og fantasier om skyernes opførsler og bevægelser, og hvad disse bevægelser mon kan betyde. 

 Hvilket slags frirum kan himlen være? Hvilket fængsel? Hvilke fantasier, diskurser og billeder opstår med og påvirker læsningen af vejret? Er det overhovedet muligt at læse skyerne, og hvad skal vi i så fald bruge disse læsninger til?  

Tre mulige læsninger af de aktuelle skydannelser – eller fraværet af dem – kommer til mig:  

Den skyfri himmel, der med sin lokkende varme og sit skarpe, forårsklare lys, trækker i mig og vækker et begær efter at blive ramt direkte, at mærke solen mod huden. Den blå himmel føles nærmest som en hån imod det isolerede, indespærrede menneske, jeg er netop nu. Jeg læser den blå himmel, den synes med stor tydelighed at signalere: Jeg har intet til overs for jer mennesker, faktisk trives jeg øjensynligt bedst uden.

Eller er det milde forårsvejr et slags skalkeskjul, en stilhed før stormen, før vejret for alvor og alt for højrøstet gør opmærksom på sig selv, på de overgreb, de atmosfæriske systemer allerede længe har lidt under, den kontrol, forstyrrelse, systematisering, kontaminering, naturalisering og udnyttelse der i højere og højere grad gør sig gældende? – Der er intet nyt under solen. Eller er der? 

Det føles ikke længere som om, vi kan læse den skyfri himmel som et varsel om, at intet ondt er i vente.

 Eller måske opfordrer den klare himmel, uden det mindste spor af tegn, mennesket til at hvile sig, så den ikke behøver at bære så meget af affaldet fra vores høje produktivitet med sig.

 Jeg ved det ikke, men jeg føler mig mere lydhør end nogensinde før.

 Vejret har altid været udgangspunkt for forudsigelser, drømme og spekulationer. Det sprog, der udviklede sig med opmærksomheden mod skyerne er skabt i et fællesskab af kunstnere, filosoffer og naturvidenskabsmænd, og det har formet et standardiseret vejrvokabular, der gør vores atmosfæriske systemer læsbare på særligt standardiserede måder. I dag synes det, mere end nogensinde før, vigtigt at kunne aflæse og kontrollere de atmosfæriske kræfter så præcist som muligt, at kunne forudsige det vejr, der vil komme. Samtidig bærer luften stadigt mere komplekse beskeder om kollaps mellem natur og kultur, om uforudsigelige overførsler, udvekslinger og akkumulationer. Den altomfattende klimakrise, vi befinder os i, medfører stadigt mere ekstreme vejrforhold over det meste af kloden, men i udfald, der mærkes på stadig mere forskellige måder – med hvilket sprog kan det blive muligt at redegøre for vores situerede sansning uden at skærme os selv for større perspektiver?

 I Danmark har de seneste par somre givet os meget få skyer at tyde, skygge os under eller afkøles ved. Alligevel synes fraværet af skyer at viderebringe, signalere, cirkulere et nu så tykt af usynlige betydninger, som vi ikke ved, hvordan vi skal afkode. 

 Vejret udsætter os lokalt og er betinget af globale cirkulationer. Vejret kommer med et sprog, der både er genkendeligt, i konstant forandring og altid i fare for at blive udnyttet. Det infiltrerer politiske, videnskabelige, kulturelle og materielle sfærer. 

Da Luke Howard opfandt klassifikationssystemet for skyerne, syntes han at have genopfundet skyerne: Med navngivningen blev skyerne pludselig synlige på en hel anden måde end tidligere. Både videnskabsmanden og kunstneren udviste i 1800-tallet en nærmest manisk interesse for at undersøge og forstå det, vi i en bred og så alligevel snæver vending kalder naturen, hvilket udmundede i utallige ihærdige forsøg på så præcist som muligt at beskrive, gengive, afbilde, indfange og optegne vejrets, skyernes og disens sande natur. Det blev til en række af essays om tågen, maleriske gengivelser, med tilføjede noter, endeløse stillesiddende timers observation af den krybende dis. Meteorologen Rev Leonard Blomefield vejede hver nat, hver time en ny uldkugle, som han placerede i det dugvåde græs i forsøget på at forstå duggens densitet, fald og tyngde. Fysiker og astrolog Thomas Ignatius Forster var især interesseret i den tynde trådede skytype cirrus, hvis bevægelighed og foranderlighed han forsøgte at indkapsle i sproglige figurationer, der forgrenede og udviklede sig løbende i hele tiden nye analogier. Man kan næsten se for sig, hvordan Forster udtaler skyanalogierne som lange hårlokker, der glider fra hans mund og ud over markerne med samme hastighed, som han ser skyerne tone frem for med det samme at blive til noget andet og noget andet igen. Sproget måtte være i bevægelse ligesom skyerne. Forfatteren August Strindberg anerkendte klassifikationssystemet og dets overensstemmelse med virkeligheden, men den konsistens i måden hvorpå de samme skyformer syntes at dukke op på samme sted og tidspunkt hver dag, kunne han ikke finde en endegyldig forklaring på. Det var som om, skyerne fulgte en slags cyklisk døgnrytme, der mindede om menneskets. Hvad kunne dette betyde?

 A cloud is only visible while it is in flux, as it is changing, on the move: this is precisely what makes it a thing, and also what prevents it from being a thing at all, skriver Sadie Plant.[2]

 Strindberg var betaget af skyernes ambivalente karakter – at de på en gang synes at antage ”faste former”, men samtidig består af partikler i dette aldrig hvilende, dynamiske flux. Fotografiet gav, ifølge Strindberg, helt nye muligheder for at indkapsle denne ambivalens. Når skyernes forandring ”holdes fast” i fotografiet, manifesterer billederne de øjeblikke, skyerne er: De stabiliserer det aldrig stabile, det der altid er i gang med at modtage, tilblive og forandre sig. Uden fotografiet vil skyerne forblive en terra incognita, en palingenesi, en vattenångans inneboende nedärvda nisus formativus eller reminiscens från kretsloppet genom oorganiska eller organiska former, som Strindberg skrev i En Blå Bok.[3]

 Med fotografiet opstod nye muligheder for præcision i afbildningen af naturen – og dermed syntes muligheden for tilnærmelsen også det større. Strindberg var klar over, at skyerne var vandpartikler fordampet i et cyklisk kredsløb, og selv om han var henført af det naturvidenskabelige blik på skyerne og drømte om den klarhed, som fotografiet kunne bibringe, var han også draget af uvisheden, der tillod det spekulative at blomstre. Forestillingen om, at det er muligt at indtage terra incognita, dette ukendte land, var pirrende nok i sig selv. 

 Hvad er det, der eksponeres under fremkaldelsesprocessen? Hvilke områder står klart frem og hvilke forbliver dunkle?

 I modsætning til Strindberg nærer den canadiske digter Lisa Robertson ingen trang til at indtage dette ukendte land. Hun interesserer sig derimod for, hvordan sproget snor sig og vrider sig ud af gængse kategorier for at nærme sig en så oprigtig og naturlig repræsentation af ”virkeligheden” som muligt. I 1800-tallet var der på den ene side en stor stræben efter at opretholde en retorisk økonomi – et rent, nøgent, præcist og ”naturligt” sprog – samtidig med at man var nødt til at sprænge sprogets grænser i mere og mere beskrivende og identificerende ”udskejelser” for netop at kunne strække sig langt nok efter det oprigtige, sande og naturlige. 

Robertson skriver i digtsamlingen the weather: Our skies are interventions, durations, discoveries, quotas, forgeries, fine and grand.[4] De atmosfæriske systemer griber ind i vores liv og vi griber ind i de atmosfæriske systemer på helt uforudsigelige måder. Repræsentationerne former og formes af disse atmosfæriske systemer.

 Lisa Robertson var opslugt af de vejrudsigter, der blev sendt på BBC’s radiostationer med det formål at navigere skibsfarten. Det var ikke så meget betydningerne af det ekstremt tekniske sprog, der betog hende, men derimod den ejendommelig rytme, en slags skjult poesi, der rakte ud over de enkeltstående ords betydninger. Det slog hende at meteorologien og fiktionen smelter sammen; at også vejrudsigten er en forførende fiktion. Meteorologiens sært lyriske forudsigelser blev grundlaget for the weather. Digtsamlingen er bygget op som en slags fabulerende syvdøgnsprognose, der udforsker de mulige alternative betydninger, som den vejrede retorik absorberer, når den får lov til at strømme, og rive alt hvad den møder med sig.

 The sky is complicated and flawed and we’re up there in it, floating near the apricot frill, the bias swoop, near the sullen bloated part that dissolves to silver the next instant bronze but nothing that meaningful, a breach of greeny-blue, a syllable, we’re across the swathe of fleece laid out, the fraying rope, the copper beech behind (…)[5]

 Som lange vinde flår sætningerne i papiret og i mig og får det til at vibrere. Vi er selv i vinden, i vibrationerne – vi har intet overblik, kun følelsen af at alt bevæger sig og mødes. Sadie Plant skriver Clouds were precisely this point at which light met liquidity[6] og i the weather er den jordlige klode både ”kød og tone”. Det samme er ordene, der beskriver disse fænomener. Sætningerne svulmer op, gør sig til, brister i et tykflydende lys, der fortsat kredser om sig selv og i atmosfæren: Fine and grand. Fresh and bright. Crested and turbid. Silver and bright. (…) Fully designed[7] Med the weather bliver det klart, hvordan vejret er et materielt-diskursivt fænomen, ”skabt” i et flux af økosystemiske og kulturelle processer.

 Da Robertson skrev the weather, var hun ikke interesseret i at reproducere ideen om et klart og naturalistisk videnskabeligt – eller for dens sags skyld kunstnerisk – sprog, men heller ikke, som hun selv udtrykker det, ”to dissolve it in critic”[8]. Hun ville hellere undersøge, hvad klarhed og oprigtighed overhovedet betyder. Hun satte spørgsmålstegn ved, om vindene blæser i bestemte retninger, om vejrets bevægelser kan beskrives som ensporede og ensrettede.

I the weather dyrkes det sanselige, slørede, disede, uafklarede og aldrig helt begribelige i forsøget på at hive vejrsproget ud af det diskursive klima, der ser sig selv som universelt, men som er overvejende hvidt, nationalstatsorienteret og imperialistisk. Denne absorbering var særlig massiv under industrialiseringens udvikling og under det 20. århundredes krige, hvor, som Robertson skriver, ”the weather became a department of government”.[9]

 Men vejret og vejrsproget lader sig ikke styre. 

 Vejret og dets signaler kan ikke afgrænses, indhegnes og ensrettes. Sproget absorberer, opsamler og akkumulerer stadigt nye og stadigt forandrende forbindelser – også det afvigende, det kontaminere(n)de, det begærlige, det andet, det mere-end – og sender skyerne i andre retninger. Robertson ønskede at lade sproget flyde ud over alle grænser, lade ordstrømmen balancere på grænsen mellem det uforståelige og det forståelige ved at lade ord efter ord overstrømme og overlejre hinanden i rytmiske kæder. På den måde lader hun det sproglige materiale træde frem i sin materialitet og sin foranderlighed. Den måde vejret trækker spor gennem vores kroppe, gør klimaforandringerne håndgribelige, mærkbare, men på en abstrakt, forskudt måde, hvor tid og sted er ude af led, hvilket slører, hvorfra sporene kommer og hvem der står til ansvar.

 Vejret erfares ikke som noget universelt og derfor må vejret og det vejrede sprog genmystificeres, afnaturaliseres og defamiliseres for at skabe nye paradigmer for at se på, skrive og tale om vejret, for på den måde at åbne nye rum for andre, mindre skråsikre og mindre afdækkende prognosticeringer. Vejret ændrer sig, mens du er i det, vejret ændrer sig, når du skriver om det, vejret ændrer sig, når du fotograferer det. Vejret er gennemtrukket af det menneskelige, det planetariske, det geologiske og det teknologiske.

 Med Cloud Behavior peger Nanna Debois Buhl på skrøbeligheden i de barrierer, der er opbygget mellem teknologiske, naturlige og menneskelige sfærer. I sin praksis er Debois Buhl i høj grad inspireret af Lisa Robertsons skrift og tænkning, og ligesom Lisa Robertson er hun ikke interesseret i ideen om klarhed, selvom kameraet er blevet givet stor tiltro som et apparat, der kan indfangedet virkelige. Med Cloud Behavior kompliceres ideen om den rene afbildning af fænomener. Det handler, som Debois Buhl selv siger, mere om at indkredse spørgsmål end om at finde eksakte svar – det handler om at indkredse de spørgsmål, der trænger sig på for fotografen, dramatikeren og naturvidenskabsmanden, for at se hvordan de i bund og grund ligner hinanden. I Cloud Behavior opfanger fotograferingsapparatet skyerne og lagrer dem i fotografiet, men under fremkaldelsesprocessen tilføres mere data i form af lys fra fotografens iphone. Processen er, snarere end en manipulation af det, skyerne virkelig er, en indkapsling af den vedvarende sammenfiltring, der finder sted mellem sky, kemikalier, apparaturer og menneske. 

Cloud we now call the places where we store our data, fortæller fotografen i Cloud Behavior og i dag lagrer skyerne data fra mange års overophedet industri, der fortætter og komplicerer en atmosfære, som andre også trækker vejret i. Det gør det nødvendigt at spørge til, hvad det betyder det for hvem, hvordan denne vejrede data produceres, lagres og distribueres. Som filosoffen Astrida Neimanis skriver om overførslen: (…) hvornår og hvordan bliver gave til tyveri og bæredygtighed til bemægtigelse?[10] Ved at stille det spørgsmål problematiseres ideen om det afgrænsede, universelle og ligetil – det fordunkler og forplumrer den retoriske skråsikkerhed og ideen om teknologiske strømligning, der har domineret de sidste mange års (videns)produktion.

 Neimanis kalder denne type opmærksomme praksis for weathering – weathering henleder vores opmærksomhed imod, hvordan de spørgsmål og problemer, som klimakrisen stiller os over for i høj grad også smelter sammen med spørgsmål om social og materiel ulighed og historisk vold. Vejret er, som hun skriver, et eksempel på, hvordan strømme af global magt møder strømmene af biostof. Weathering er en form for praksis eller taktik, der kan minde os om, hvordan forskellige kroppe indgår i forskellige kredsløb, hvor kroppe vejrer på bestemte, men forskellige, måder, der har forskellige konsekvenser: not all bodies weather the same; weathering is a situated phenomenon in social and political worlds.[11] Vi er alle udsatte i vejret, påvirker vejret, vi er det fremtidige vejr. Clouds are for all[12], skrev kunstkritikeren John Ruskin, da skyerne blev et allestedsnærværende motiv i kunstmaleriet, men Neimanis vil have os til at huske, at skyerne altså ikke betyder det samme for alle, symbolsk såvel som materielt.

 Jeg kan lide steder og tider, der er svangre med forandring skriver  Catriona Mortimer-Sandilands[13].

 Uden skyernes bevægelser synes alt andet også at stå stille. Vi leder efter udveje, efter tegn på forandring. Men forandringerne finder sted, også uden for vores synsfelter.

 Når kameraet indfanger skyerne, indfanges et tidsted, der er svangert med forandring. Selvom skyen indkapsles og holdes fast i fotografiet, indgår skyen til stadighed i processer, mere eller mindre kontrollerbare for fotografen, der former øjeblikke inden kondenseringen på stadigt foranderlige måder. Under fremkaldelsesprocessen videreudvikler skyen sig i samspil med fotografen, hendes iphone og de kemiske fremkaldervæsker. Når billederne er fremkaldt, er det tid til at sprede dem ud på ateliergulvet og lade billederne tilføje en skyggegivende, afkølende, opvarmende, afskærmende virkelighed til den skyfri, blanke virkelighed udenfor vinduerne, at lade dem indgå i og give nyt stof til fortællingerne, der igen og igen må fortælles, nuancere og forandre sig i det flux, der er sammenviklingen af menneske, natur og teknologi. Der bringes intet beviser for, at himmelens farve forbliver stabil.

[1] Plant, Sadie, ”Something in the Air”, The Movement of Clouds around Mount Fuji, Spector Books, Leipzig, 2016, p. 257

[2] Plant, Sadie, ”Something in the Air”, The Movement of Clouds around Mount Fuji, Spector Books, Leipzig, 2016, p. 257

[3] Strindberg, August, En blå bok, Albert Bonniers förlag, Stockholm, 1918, p. 304

[4] Robertson, Lisa, the weather, New Star Books LTD, Vancouver, 2001, p. 10

[5] Ibid., p. 10-11

[6] Plant, Sadie, ”Something in the Air”, The Movement of Clouds around Mount Fuji, Spector Books, Leipzig, 2016, p. 258

[7] Robertson, Lisa, the weather, New Star Books LTD, Vancouver, 2001, p. 11

[8] Robertson, Lisa, ”The Weather: A report on Sincerity”, DC Poetry Anthology, DC Poetry, Washington DC 2001. http://www.dcpoetry.com/anthology/242

[9] Ibd.

[10] Neimanis, Astrida, Hydrofeminisme: Eller, om at blive en krop af vand, Laboratoriet for Æstetik og Økologi, København, 2019, p. 17

[11] Hamilton, Jennifer & Neimanis, Astrida,”Weathering”, The Feminist Review. Nr. 118, Palgrave Macmillan, London, 2018, p. 81

[12] Plant, Sadie, ”Something in the Air”, The Movement of Clouds around Mount Fuji, Spector Books, Leipzig, 2016, p. 259

[13] Neimanis, Astrida, Hydrofeminisme: Eller, om at blive en krop af vand, Laboratoriet for Æstetik og Økologi, København, 2019, p. 20